Nadya Menuhin, Schriftstellerin, Drehbuchautorin und Literaturagentin, stammt aus einer berühmten Künstlerfamilie. Heuer hat sie mit der Aufführung ihres Stücks The Passenger in London für Schlagzeilen gesorgt.
von Margarita Godina
Der 1938 geschriebene Roman von Ulrich Alexander Boschwitz erzählt die Geschichte von Otto Silbermann, einem jüdischen Geschäftsmann, der verzweifelt versucht, Deutschland zu verlassen. Weder der Protagonist noch der Autor – der 1942 ums Leben kam – erlebten das Ende der Katastrophe. Die Inszenierung von Tim Supple, die in der britischen Kulturszene große Aufmerksamkeit erregte, hat einen langen Weg von der Idee bis zur Verwirklichung hinter sich.
NU: Wie sind Sie auf den Passagier gekommen?
Menuhin: Während des Lockdowns empfahl mir ein Freund – er ist Regisseur – das Buch und meinte, es müsste ein Stück werden. Ich las es und fand es großartig. Es erzählt die Geschichte von Otto Silbermann – er ist jüdisch, aber sehr assimiliert. Auf seine Identität angesprochen, würde er „deutsch“ sagen. Es ist der Vorabend des Novemberpogroms 1938; Menschen waren seit 1933 fortgegangen. Weil er so assimiliert ist, hat er länger ausgehalten als manche seiner Zeitgenossen. Die Tür wird aufgebrochen, man sucht nach ihm, er flieht hinten hinaus und nimmt eine Reihe von Zügen, um aus Deutschland zu entkommen. Seine Firma wird „arisiert“. Er übergibt sie jemandem, den er für einen Freund hält, der ihn aber verrät. Schließlich landet er auf einer Polizeiwache. Es gibt am Ende keine Antwort, aber man kann es sich vorstellen. Geschrieben ist es wie ein Thriller. Der Autor Ulrich Alexander Boschwitz, ein deutsch‑jüdischer Exilant, schrieb es, ohne zu wissen, was passieren würde – er erfuhr nie, was geschah –, und doch gibt es Anspielungen, die vorausschauend wirken. Es ist bemerkenswert zu lesen.
NU: Was war die größte Herausforderung bei der Bühnenadaption dieser Geschichte?
Menuhin: Das meiste spielt sich in Waggons abspielt, daher war die Idee, diese Flucht auf die Bühne zu bringen, aufregend. In einem intimen Theaterraum ist diese Unmittelbarkeit – gemeinsam im Raum sein, die Erfahrung teilen – so lebendig und körperlich. Wir wollten ein Stück ohne Pause schaffen – er hatte auch keine Pause –, sodass man kaum Luft holen kann: achtzig Minuten wie ein Schnellzug in die Hölle. Ich habe etwas am musikalischen Rhythmus bemerkt, das sich dem Stück förmlich aufdrängte.
NU: Gibt es Musik in der Inszenierung?
Menuhin: Nicht wirklich. Es gibt ein Lied, das damals etwas kontrovers war: „Bei mir bis tu shein”. Ursprünglich ist es ein jiddisches Lied, das historisch passte es, weil die Nazis zunächst nicht erkannten, dass es jiddisch war. Es wurde im Radio von deutschen Superstars gesungen, bis man seinen Ursprung bemerkte und es schließlich verbot. In der Szene spielen Soldaten im Zug Banjo und singen „Bei mir bistu shein“. Das war die einzige Musik. Der übrige Klang war expressionistisch, elektronisch. Wir wollten in der Epoche präzise bleiben und historisch genau sein, benutzten aber eine sehr zeitgenössische Sprache – ich wollte keine Distanz.
NU: Der Autor starb 1942. Wir wissen heute zwangsläufig, was geschah. Wie haben Sie diese Rückschau vermieden – Figuren zu zeigen, die noch nicht wissen, was kommt?
Menuhin: Diese Frage hat mich verfolgt wie ein Geist. Nicht rückwärts zu lesen, sondern immer vorwärts zu gehen, ohne das spätere Wissen, war sehr schwer. Zuerst die Sprache: Im Buch taucht häufig das Wort „Konzentrationslager“ auf; damals meinte es noch etwas anderes als das, was wir heute damit verbinden, also mussten wir sprachlich nachjustieren. Vor allem aber mussten wir uns in Figuren hineinversetzen, die nicht wissen, was kommen wird – diesen Zustand wirklich verkörpern. Die Schauspieler mussten jeden Abend so spielen, als ahnten sie nichts. Wir haben konsequent von hinten nach vorn geschrieben und inszeniert – nie vorausgesetzt.
NU: Sie erwähnten, dass der Protagonist sich als Deutscher erlebt. In diesem Moment fühlte er sich eher deutsch als jüdisch?
Menuhin: Ja, ich glaube, sehr. Er verleugnet sein Jüdischsein nicht, aber es gibt Momente, in denen er eine Form von Selbsthass zeigt: Er wird als Jude wütend auf „die Juden” und sagt: „Wenn ihr nicht alle da wärt, hätte ich dieses Problem nicht.“ Das ist grotesk, aber nachvollziehbar: Identität ist im Buch etwas Beängstigendes – brillant gestaltet – die Idee, dass man meint, etwas zu sein, und andere einen nicht so sehen. Ich könnte denken, ich sei Britin, Schweizerin, was auch immer…
NU: Spielt die Frage der Identität für Sie persönlich eine große Rolle?
Menuhin: Nun, tut sie das nicht für alle?
NU: Menschen empfinden in Bezug auf Identität sehr unterschiedlich.
Menuhin: Hieße ich Gemma Smith und wäre in England aufgewachsen, würde ich es vielleicht weniger hinterfragen, weil es auch niemand bei mir hinterfragen würde. Aber mit einem Namen wie „Nadya Menuhin“ fragen die Leute: „Woher kommen Sie? Ihr Name klingt nicht britisch…“ Man lernt jede Woche neue Menschen kennen; man erlebt das jede Woche.
NU: Stört Sie das?
Menuhin: Früher hat es mich nicht gestört – vielleicht dachte ich einfach nicht darüber nach –, aber inzwischen schon, besonders angesichts dieser Identitätsdebatte und der Welt seit dem 7. Oktober, und des Gefühls, nie genau zu wissen, worauf jemand hinauswill: dass man mich nicht als die Person sieht, die ich bin, sondern als eine Idee dessen, wofür mein Name steht. Viele halten Nadya für russisch oder arabisch – nicht englisch. Zur Klarstellung: Meine Mutter ist schottische Katholikin, mein Vater ist Jude und in Amerika geboren. Ich habe also keine einzelne Identität. Die Welt will Eindeutigkeit – ein klares Etikett –, weil sie Nuancen schwer aushält und Ordnung braucht.
NU: Sollten Künstler Ihrer Meinung nach direkt reagieren? Wenn man zum Beispiel eine Geschichte aus der frühen Moderne erzählt – soll sie durch den 7. Oktober gebrochen werden, oder nicht?
Menuhin: Vielleicht antworte ich rückwärts. Ich würde das nicht tun – ich bin nicht die Person, die dieses Thema mit der Kneifzange anfasst. Ich wüsste nicht wie; die Nuance ist so schwierig. Selbst wenn man nuanciert schreibt, kommen Menschen mit Vorurteilen – auf beiden Seiten. Bei „Der Passagier“ sollten wir in ein bestimmtes Theater gehen und etwa vier Monate nach dem 7. Oktober saß ich mit der künstlerischen Leiterin zusammen. Sie sagte, sie fürchte um ihr Publikum – nicht vor ihm, sondern um es –, also dass vielleicht etwas im Theater passieren könnte: Proteste, eine Drohung, ich weiß nicht. Sie fragte mich, ob ich erwogen hätte, die Geschichte in Gaza anzusiedeln. Es war so absurd, dass ich einen Moment lang wie gelähmt war. Ich sagte: Nein, natürlich nicht – aus vielen Gründen: Es basiert auf einem Buch, das bereits geschrieben ist, und diese Geschichten dürfen nicht miteinander vermengt werden. Jede dieser Geschichten ist wichtig. Das Gaza‑Geschichte soll erzählt werden. Aber ich sollte diese Geschichte nicht schreiben. Sie fragte, ob ich zumindest erwogen hätte, den Protagonisten statt Otto Omar zu nennen, also aus Otto Silbermann einen Omar zu machen. Und ich sagte: „Nein, weil Omar nicht dieselbe Erfahrung gemacht hätte.“ Es ist schwer zu fassen – so viel Unwissenheit. Am Ende will man ein Stück nicht in einem Haus zeigen, das nicht hinter einem steht. Sie leitete das Haus, also haben wir das Projekt dort abgezogen. Manchmal funktioniert Analogie im Theater hervorragend – denken Sie an Arthur Millers „Hexenjagd“ während des McCarthy‑Zeitalters –, aber manchmal soll eine spezifische Geschichte spezifisch bleiben. „Der Passagier“ handelt von einem sehr konkreten historischen Moment. Gute Kunstwerke tragen oft eine Art Universalität in sich, selbst wenn sie spezifisch sind. Aber man erzwingt sie nicht, indem man Otto zu Omar macht.
NU: Erleben Sie diesen Druck derzeit stark im Londoner Theater? Müssen Sie jüdische Geschichten gegenüber Häusern oder Intendanten rechtfertigen?
Menuhin: Ich glaube nicht. Man weiß natürlich nie, was hinter den Kulissen passiert – dies war nur ein Fall, der sich vor meinen Augen abspielte. Jüdische Geschichten werden erzählt, es gibt eine bunte Mischung an Stoffen, und so viele verschiedene Theater – Gott sei Dank – das sorgt für viel Vielfalt. Und der Beweis ist, dass wir „Der Passagier“ auf die Bühne gebracht haben, am richtigen Ort. Es fühlte sich wie Fügung an – der perfekte Spielort, wo die einzige Agenda war, gute Geschichten zu zeigen. Manchmal folgt das britische Theater ein wenig zu sehr dem Newscycle, doch an vielen Häusern gibt es eine starke Leitung. Ich gehe nicht ins Theater, um bestätigt zu werden. Ich will denken, an etwas reiben, das mir Widerstand leistet oder mich irritiert – alles ist mir lieber als Langeweile. Lieber zornig als gelangweilt im Theater.
NU: Ihr Großvater war der weltberühmte Violinist Yehudi Menuhin. Wie sehr hat Sie das Aufwachsen in einem so kreativen Umfeld geprägt?
Menuhin: Das ist eine interessante Frage, denn tatsächlich wurde ich nur in Konzerte mitgenommen – ins Theater hat mich meine Familie nie gebracht. Ich war ständig in Konzertsälen und bei den Proben meines Vaters. Er ist Konzertpianist und Komponist, meine Mutter ist Geigenbauerin. Meine große Rebellion kam mit 13: Ich beschloss, Mathematik und Volkswirtschaft zu lernen, weil ich dachte, so würde ich „wirklich ernsthaft“. Die Wahrheit ist: Ich war in beidem sehr schlecht, aber das war mein Versuch, ernst zu wirken und nicht einfach „das künstlerische Kind“ zu sein.
